FULL METAL JACKET

„Full Metal Jacket”, reż. Stanley Kubrick

Nikt nie rodzi się maszyną do zabijania

„Biorą takich pączusiowych chłopaczków jak ja i przerabiają ich na maszyny do zabijania. Z dobrego chłopaka zamieniłem się w kogoś, kto pojechał do Wietnamu i śmiał się, widząc, jak kobiety i dzieci są zabijane.”

 Robert Muller, weteran wojny w Wietnamie

       Dokładnie trzydzieści lat po „Ścieżkach chwały” Kubrick kręci „Full Metal Jacket”, drugi w swojej karierze film wojenny („Dr. Strangelove” trudno uznać za obraz stricte wojenny). To zdumiewające, jak odmiennie ukazana jest w nich wojna – zarówno jeśli chodzi o styl i ton, jak i użyte środki formalne – filmowy język. W czasach mojej młodości „Full Metal Jacket” wydał mi się jednym z najlepszych filmów wojennych, jakie widziałem. Teraz odebrałem go zupełnie inaczej – do tego stopnia, że gotów jestem uznać „Full Metal Jacket” za najsłabszy film Kubricka (jeśli pominąć jego młodzieńczą reżyserską wprawkę „Strach i pożądanie” oraz uliczny noir „Pocałunek mordercy”). Kontrastuje to wyraźnie z moim doświadczeniem „Ścieżek chwały”, które po latach oddziałały na mnie równie mocno, jak niegdyś. Zestawienie obu tych filmów i wydobycie ich różnic wydaje się więc szczególnie zasadne — bo właśnie w ich odmienności upatruję źródeł tego percepcyjnego dysonansu.

       Najistotniejsza różnica zawiera się w humanistycznej wymowie „Ścieżek chwały” i zupełnym jej braku w „Full Metal Jacket”. Precyzując: pierwszy film jest mocno zaangażowany humanistycznie, a przy tym jasno określony moralnie, drugi – wręcz odhumanizowany i pozbawiony moralnej perspektywy. W „Ścieżkach chwały” dobro i zło są od siebie wyraźnie oddzielone, a podział ten odbija się jednoznacznie w mocno zarysowanych postaciach. Z kolei „Full Metal Jacket” jest filmem „nieumoralnionym” (sądzę, że ten neologizm lepiej określa jego etyczny indyferentyzm, niż „amoralizm”), a postaci są schematyczne i płaskie psychologicznie. W pierwszym filmie bohaterowie zachowują swoje człowieczeństwo – dzięki czemu zostawia się nam odrobinę nadziei; w drugim je tracą – i jest to beznadziejne.

       W „Ścieżkach chwały” Kubrick jest wobec swoich bohaterów empatyczny, wzbudzając tym nasze emocje, w „Full Metal Jacket” – chłodny i zdystansowany, przez co los bohaterów jest nam w zasadzie obojętny. Obrazy te różnią się także tonem: pierwszy epatuje tragizmem i powagą, w drugim pojawia się groteska i wyczuwalna ironia. Kubrick posługuje się też zupełnie innym językiem filmowym, który w „Ścieżkach chwały” jest precyzyjny i wystudiowany, zaś w „Full Metal Jacket” porwany, fragmentaryczny, patchworkowy, chwilami wręcz chaotyczny. Oczywiście oba filmy są świadomie poddane stylistycznym zabiegom i artystycznej kalkulacji, ale różnią się stopniem realizmu. Rzeczywistość wojenna w „Ścieżkach chwały” odpowiada tej z okopów i zasieków pod Verdun, natomiast „Full Metal Jacket” to „Wietnam w Londynie”: sztuczny, nieprawdziwy, wręcz teatralny, prowadzący obraz w stronę abstrakcyjnej alegorii i absurdu – swoistej dekonstrukcji humanizmu. Pierwszy obraz cechuje się głębią i wymowną symboliką, w przeciwieństwie do drugiego, gdzie zamiast symboli są zaledwie znaczki: napis „Born to Kill” na hełmie, czy przypięta do munduru odznaka pacyfistów.

       Tak, teraz lepiej rozumiem, dlaczego „Ścieżki chwały” ponownie mną wstrząsnęły, zaś „Full Metal Jacket” obejrzany po latach rozczarował. Pierwszy film znów odezwał się pełnym głosem, w drugim słyszałem już tylko echo. Ktoś napisał w kontekście tych dwóch obrazów, że „spojrzenie Kubricka na wojnę przesunęło się z tragicznego humanizmu na ironiczny nihilizm”. Nie sądzę, aby to była ewolucja w dobrym kierunku, gdyż – moim zdaniem – z „ironicznego nihilizmu” nie może wyniknąć nic dobrego, poza sztuką oderwaną właśnie od humanizmu. A po co nam taka sztuka?

       Wróćmy jednak do motta tego rozdziału, w którym – według mnie – zawiera się najważniejsze przesłanie filmu Kubricka: bezlitosny wojskowy dryl ma uczynić z każdego młodego człowieka „maszynę do zabijania” – dehumanizując go, niszcząc jego osobowość, uniformizując… a następnie wysyłając go z „wypranym mózgiem” i twardym sercem na bezsensowną wojnę. Nie wszyscy wytrzymują ten brutalny proces i załamują się – jak w przypadku „pączusiowego” rekruta Pyle’a. Chłopak z nadwagą, niezbyt sprawny fizycznie, poddany jest bezlitosnej musztrze przez sadystycznego sierżanta Hartmana, co prowadzi do tragedii: Pyle zabija swojego gnębiciela, a następnie popełnia samobójstwo. Wszystko to rozgrywa się w pierwszej części filmu. Druga – do tego stopnia odmienna, że można odnieść wrażenie, iż oglądamy inny film – przenosi nas z obozu treningowego do Wietnamu i w finale rzuca w wir walk ulicznych w Huế.

       „Full Metal Jacket” nie jest pozbawiony mocnych akcentów (tyrady Hartmana przeszły do kanonu amerykańskiego kina, a sceny z jego udziałem stały się wręcz kultowe i za każdym razem robią piorunujące wrażenie). Jednak laboratoryjny i machinalny styl Kubricka odbiera filmowi humanistyczną wartość i emocjonalny kontakt z ludzkim dramatem – czyli to, co w pełni wybrzmiało w „Ścieżkach chwały”. Zgadzam się więc z Pauline Kael, która napisała: „Kubrick unosi się nad postaciami, fabułą i widzami. Filmowanie doprowadzone do technicznej skrajności – dążące do osiągnięcia absolutnej kontroli nad materiałem – zdaje się przemieniać Kubricka w maszynę”. Tak, w „Full Metal Jacket” żołnierze stają się maszynami do zabijania, ale też sam Kubrick – w oczach Kael – staje się maszyną, tyle że do filmowania.

7/10

* * *

O innych filmach Stanleya Kubricka można przeczytać TUTAJ.

ŚCIEŻKI CHWAŁY

„Paths of Glory”, reż. Stanley Kubrick

       Gdzie, jeśli nie w wojnie, ujawnia się najpełniej fatalizm ludzkości, skazanej na ciągłe powtarzanie cyklu wzajemnego zabijania się? To właśnie ona sprowadza człowieka do roli bezwolnej marionetki, tresowanej i miażdżonej w bezdusznych trybach militarnej machiny. Wojna jest zawsze zła i absurdalna, a mimo to nie znika z ludzkiego horyzontu doświadczeń. Wydaje się, że właśnie w tym pesymistycznym rozpoznaniu kryje się credo Kubricka – artysty głęboko rozczarowanego człowiekiem – który temat wojny uczynił osią kilku swoich najważniejszych filmów: począwszy od alegorycznego szkicu „Strachu i pożądania”, przez dramat powstania niewolników w „Spartakusie”, cyniczną satyrę „Dr. Strangelove”, aż po zimną kalkulację „Full Metal Jacket”. Motyw wojny i wojska pojawia się również w „Barrym Lyndonie”, ukazującym perypetie oportunisty-nuworysza na tle epoki, która – jak każda epoka – nie była wolna od zbrojnych konfliktów. Warto podkreślić, że w każdym z tych filmów wojna została przedstawiona w odmienny sposób, lecz jej rezultat zawsze okazywał się ten sam: destrukcja i zamęt, degradacja człowieka, okaleczanie jego psychiki i ciała, a w końcu pozbawienie go życia. Innymi słowy, wojna u Kubricka to nie epizod historii, lecz jej wieczny mechanizm – niezbity dowód na to, że człowiek nigdy nie wyzwoli się z własnej skłonności do przemocy, podboju i zniszczenia.

       Pamiętam, że kiedy po raz pierwszy – jako bardzo młody człowiek – zetknąłem się z tym wojennym dramatem, byłem nim wstrząśnięty. Z pewnością przyczyniło się do tego to, że w tamtym czasie sam przeżywałem kryzys nerwowy, związany ze zwątpieniem w człowieka, sens egzystencji i „wspaniałość” ludzkiej cywilizacji. W centrum tej traumy była też wojna – od momentu, kiedy jako kilkunastoletni chłopiec przeczytałem raport o masakrze w wietnamskiej wiosce My Lai, dokonanej przez amerykańskich żołnierzy. To był dla mnie szok, który dosłownie musiałem odchorować. Kiedy więc oglądałem „Ścieżki chwały”, każdy moment i kadr tego filmu wbijał się w moją psychikę. Efekt emocjonalny był dewastujący, a jednak nie pozbawił mnie zdolności racjonalnej oceny tego, co działo się na ekranie. Dzięki temu już wtedy uświadomiłem sobie, że mam do czynienia z dziełem wybitnym – choć w tamtym czasie o Kubricku niewiele jeszcze wiedziałem.

       Teraz obejrzałem „Ścieżki chwały” ponownie i muszę przyznać, że po raz kolejny poruszył mnie ten film najbardziej z tych trzynastu nakręconych przez Kubricka – i jako jedyny spowodował, że w moim oku zakręciła się łza. Do tej niezwykłej, jeśli chodzi o twórczość reżysera, reakcji doszło w scenie finałowej, gdy piosenka śpiewana przez niemiecką dziewczynę kruszy serca francuskich żołnierzy i wydobywa z nich resztki człowieczeństwa. Sceny o zabarwieniu sentymentalnym w filmach Kubricka można policzyć na palcach jednej ręki (nie licząc przesyconego melodramatyzmem „Spartakusa”), ale ta jest najbardziej znana i niezwykle istotna – przełamuje bowiem skrajny pesymizm filmu.
Oczywiście łzy nie są najlepszym kryterium oceny wartości dzieła. Dlatego spróbuję wskazać te aspekty „Ścieżek chwały”, które uważam za najbardziej solidne i charakterystyczne – definiujące i potwierdzające wielkość tego obrazu. A są to elementy zarówno formalne, jak i ideowe: doskonałość wizualnej narracji łączy się tu z druzgoczącym przesłaniem antywojennym i antymilitarystycznym – angażując widza jednocześnie emocjonalnie i intelektualnie.

       Kubrick zdecydował się na obraz czarno-biały (cóż po kolorze w uwalanych błotem okopach i ciemnej ziemi zrytej pociskami?), ale jeszcze odważniejszym jego wyborem było zestawienie frontowych scen, ukazujących wycieńczonych żołnierzy dogorywających w ziemistych jamach – z przepychem pałacowych wnętrz, gdzie wymuskana, karmiąca się frykasami elita wojskowa bezdusznie decydowała o życiu i śmierci podwładnych. Ryzyko polegało na tym, że tak wyrazista opozycja mogła zostać odebrana jako tani chwyt formalny. Tymczasem w filmie sprawdziła się doskonale, odsłaniając dwa przeciwstawne światy: cywilizację uprzywilejowania i cynicznego autorytaryzmu oraz bezbronność tych, którzy znajdowali się na samym dole hierarchii społecznej i wojskowej. Kontrast okazał się powalający – i bynajmniej nie chodziło tu o efekt estetyczny, lecz o dotarcie do sedna ludzkiej niesprawiedliwości i wyzysku wpisanego w system. Wystarczy przywołać jedną scenę: upokorzeni i zrozpaczeni więźniowie prowadzeni są na egzekucję w atmosferze ceremonialnej pompy, podczas gdy w tle majaczy wystawny pałac – symbol władzy i bogactwa. Czy można trafniej zilustrować słynne słowa Waltera Benjamina: „Każde osiągnięcie cywilizacji jest zarazem pomnikiem barbarzyństwa”?

       Scenariusz „Ścieżek chwały” oparty został na książce Humphreya Cobba pod tym samym tytułem, inspirowanej prawdziwymi wydarzeniami z frontu I wojny światowej. Nie była to więc czysta fikcja, lecz nawiązanie do tzw. afery z Souain, kiedy czterech francuskich żołnierzy skazano na śmierć za rzekome tchórzostwo. W rzeczywistości cały oddział odmówił opuszczenia okopów – natarcie z góry skazane było na niepowodzenie – jednak losowo wybrano czterech żołnierzy i po farsowym procesie, będącym kpiną ze sprawiedliwości, rozstrzelano ich „dla przykładu”.
Kubrick przedstawił tę historię za pomocą narracji filmowej o niezwykłej precyzji, wydobywając z niej dramatyzm o ogromnej sile i tworząc postaci o wyrazistym charakterze. Nadał twarz anonimowym ofiarom wojskowego systemu – prostym żołnierzom, którzy nie mieli żądnych szans na obronę, a jednocześnie przekonująco sportretował skorumpowanych dowódców, żądnych awansu i gotowych poświęcić życie innych w imię własnej korzyści, dyscypliny i obrony iluzorycznego honoru. Krzyczącej niesprawiedliwości nie zdołał przeciwstawić się nawet pułkownik Dax (Kirk Douglas uważał tę rolę za najlepszą w swojej karierze) – jeden jedyny sprawiedliwy wśród tej uprzywilejowanej bandy generałów pozbawionych serca i sumienia.

       Radykalizm antywojenny i antymilitarystyczny w „Ścieżkach chwały” jest ewidentny. Wojna w tym filmie jest piekłem – bezsensowna i okrutna, niszcząca ludzką godność i życie; armia jest machiną – ślepą i bezwzględną, sprowadzającą człowieka do trybiku i ofiary. Jest to przesłanie dobitne, ostre i bezkompromisowe – w latach 50. nie do przyjęcia nie tylko we Francji, ale także w innych państwach. W kraju Woltera i marszałka Pétaina film objęto zakazem wyświetlania, który obowiązywał aż do lat 70. Uznano, że zniesławia on francuską armię i plami honor tych, którzy „poświęcili życie za Ojczyznę”. Cóż, można zrozumieć ten sprzeciw: dysonans poznawczy nie pozwalał wielu Francuzom na uświadomienie sobie, że 1 300 000 żołnierzy zginęło w tej wojnie nadaremnie i bez sensu. Narody często nie potrafią znieść prawdy o sobie – wolą widzieć historię tak, jak chcą ją widzieć, a nie taką, jaka była naprawdę.

10/10

* * *

O innych filmach Stanleya Kubricka można przeczytać TUTAJ.

2001: ODYSEJA KOSMICZNA

„2001: A Space Odyssey”, reż. Stanley Kubrick

       Nie ulega wątpliwości, że „2001: Odyseja kosmiczna”, to jeden z najważniejszych i najbardziej wpływowych filmów w historii kina. I jeden z najsłynniejszych – stawiany w jednym rzędzie z największymi osiągnięciami sztuki filmowej, co lokuje go w czołówce tzw. „najlepszych filmów wszech czasów”. Dziś może to szokować, ale podczas jednej z pierwszych projekcji w 1968 roku, z sali kinowej – jeszcze przed końcem seansu – wyszło ponad 240 osób. A jednak fama jaka się wówczas rozniosła, zadziałała jak kula śnieżna: z czasem frekwencja zaczęła przypominać lawinę, a kolejki do kin ciągnęły się w nieskończoność. (Film ostatecznie stał się najbardziej dochodowym tytułem roku). Radykalnie zmieniła się także opinia o nim: od odrzucenia po niemal kultową afirmację i uwielbienie. To zresztą stały trend w odbiorze dzieł Kubricka – zrazu ganionych, później chwalonych, i to nierzadko przez tych samych krytyków, czy reżyserów. „2001: Odyseja kosmiczna” jest tego najlepszym przykładem.

       Jeśli chodzi o mnie, to kiedy zetknąłem się z tym obrazem po raz pierwszy, byłem nim oszołomiony. Wizualność „Odysei” mnie zachwyciła – nie tylko swoją wspaniałością, ale również dlatego, że nigdy wcześniej nie widziałem czegoś podobnego w kinie. Jeśli więc ktoś powiedziałby, że Kubrick tym filmem zdefiniował na nowo nie tylko gatunek science fiction, ale i sztukę kina w ogóle, to trudno byłoby mi zaprzeczyć.
Później oglądałem „Odyseję” jeszcze kilkakrotnie – za każdym razem starając się wejść głębiej w jej kolejne warstwy, nie tylko te widoczne na pierwszy rzut oka, ale także te ukryte, znaczeniowe. Dzięki temu moje doświadczenie z filmem nabrało cech swoistej „odysei” w poszukiwaniu jego sensów. Nie wiem, czy udało mi się teraz je pochwycić i do końca zrozumieć, ale nie przejmuję się tym zanadto – zwłaszcza że sam Arthur C. Clark (współautor scenariusza stwierdził: „Jeśli ktoś całkowicie rozumie ‚2001’, to znaczy, że ponieśliśmy porażkę. Chcieliśmy postawić o wiele więcej pytań, niż udzielić odpowiedzi.”) Nie znaczy to jednak, że nie poszukiwałem odpowiedzi. Dziś mam już w miarę wyrobione zdanie o tym filmie – również jeśli chodzi o jego sens i znaczenie. Bo jego walory sensoryczne – obraz i dźwięk – są dla mnie oczywiste, czyniąc z „Odysei kosmicznej” fantastyczną audiowizualną symfonię. To film, który nie tylko się ogląda, ale również doświadcza.

       Zrozumienie tego filmu może się nam wymykać, ale z pewnością możemy wskazać tematy, jakie on porusza. Są nimi między innymi: ewolucja, technologiczny postęp i miejsce człowieka w kosmosie. „2001: Odyseja kosmiczna” odnosi się również do kwestii przeznaczenia i sił, które nim sterują, do problemu istnienia pozaziemskich cywilizacji, egzystencjalizmu i metafizyki – ukazuje próbę porozumienia się z wyższą inteligencją oraz relację człowieka ze sztuczną inteligencją, którą stworzył. To rozległe spektrum tematyczne stanowi pożywkę dla licznych analiz i interpretacji.

       A jednak odczuwam pewien niedosyt, gdyż nie dostrzegam w potraktowaniu tych tematów przez samego Kubricka większej głębi. Jeśli więc spotykam się z eseistyczną wnikliwością i intelektualnym wyrafinowaniem rozważań o „Odysei”, to skłonny jestem przypisać je raczej zasłudze ich autorów niż samemu reżyserowi. Cóż, to, co teraz piszę może wyglądać na jakąś herezję, ale im więcej czytałem takich tekstów, tym bardziej utwierdzałem się w przekonaniu, że się nie mylę. Kubrick zostawił nam obrazy, ale to interpretatorzy – w dużej mierze – oprawili je w znaczenie, sens i filozofię.

       Wszyscy zgodnie zauważają to, że najbardziej „ludzką” postacią w „Odysei kosmicznej” jest superkomputer HAL 9000. Abstrahując od antropologicznego prawdopodobieństwa takiego twierdzenia (oczywiście żadna maszyna nie może być człowiekiem, ale zdaję sobie sprawę, że tu chodzi raczej o metaforę), to jest w tym spora doza prawdy: HAL mówi i zachowuje się tak, jakby czuł, przeżywał, lękał się, był nieufny, uparty, wrażliwy, zazdrosny… decydując się w końcu na morderstwo. W tym wszystkim okazuje się bardzo „ludzki”, zwłaszcza w kontraście z członkami załogi, którzy są wprawdzie ludźmi, ale przy tym wydają się wycofani, chłodni, nudni – pozbawieni emocji i charakteru. Nie ma w nich żadnej głębi psychologicznej – przypominają bardziej roboty, niż człowieka „z krwi i kości”.
Wątek HALa – wobec głównego motywu „Odysei”, jakim jest próba kontaktu z pozaziemską cywilizacją – wydaje się poboczny, ale moim zdaniem jest niezwykle ważny, bo dotyczy problemu relacji człowiek-maszyna. I to nie tylko w kontekście rozwoju technologicznego, ale także samej ewolucji oraz natury człowieka. Staje się to coraz bardziej aktualne – wręcz doniosłe – w naszych czasach gwałtownego rozwoju sztucznej inteligencji, które niektórzy nazywają już „epoką AI”. Czy jednak możemy zaufać maszynie – wchodząc w nią w coraz bardziej „zażyły” kontakt, podporządkowując się jej, a nawet uzależniając od niej funkcjonowanie naszej cywilizacji? A, niestety, wszystko wskazuje na to, że właśnie w tym kierunku zmierzamy. Bo czy nie okaże się w końcu, że technologia wymknie się nam spod kontroli, obróci przeciwko nam i doprowadzi do upadku?
Ponadto, „rozpanoszenie się” sztucznej inteligencji może prowadzić do swoistej „wstecznej” ewolucji samego człowieka: ograniczania jego kreatywności i zdolności kognitywnych. Maszyna będzie coraz „mądrzejsza” i twórcza – człowiek coraz bardziej leniwy i głupszy. Nota bene, wydaje się, że ofiarą takiej inwolucji – ale wskutek rozwoju technologii, a nie tylko AI – padli już sami bohaterowie filmu Kubricka, stając się takimi, jak ich opisałem powyżej Choć nie jestem tego pewien: być może są tacy dlatego, że sam Kubrick ich odhumanizował wskutek własnej indolencji związanej z niechęcią do psychologicznego pogłębiania postaci w swoich filmach – kierując całą energię na stworzenie olśniewającego widowiska, które Christopher Nolan nazwał „największym technicznym spektaklem w historii kina”.

       Mimo wszystko „2001: Odyseja kosmiczna” to nie tylko obraz i technologiczny majstersztyk. Prowokuje do myślenia choćby przez to, że w swojej warstwie znaczeniowej pozostawia luki, które widz musi sam wypełniać. Wydaje się, że to celowy zabieg Kubricka, chociaż – z tego co wiem – sam reżyser nie był do końca pewien, co właściwie chce powiedzieć i jak ma wyglądać finał (na końcu mieli się nawet pojawić kosmici, ale na to zabrakło już pieniędzy).
Nie chcę jednak trywializować, bo i mnie „Odyseja kosmiczna” zmusiła do refleksji, choć – prawdę mówiąc – najmocniej oddziałała na moje zmysły. Ale nawet wtedy, gdy oczy miały ucztę, a uszy słyszały muzykę, którą można było się rozkoszować, wciąż zastanawiałem się nad sensem i znaczeniem tego wszystkiego (być może to był błąd?). Walc Johanna Straussa „Nad pięknym modrym Dunajem” pięknie korespondował z „tańcem” stacji orbitalnej – niczym elegancki balet maszyn w kosmosie. Z kolei „Tako rzecze Zaratustra” Richarda Straussa spinała „Odyseję kosmiczną” potężną klamrą fanfar i kotłów – prowadząc nas w samo serce nietzscheańskiej filozofii.

       Kubrick jest pesymistą, a jednak w „2001: Odyseja kosmiczna”, wraz z Clarkiem, silą się na optymizm: pod pozorem poszukiwania nowej mitologii, miejsca człowieka w Kosmosie i jego odrodzenia, serwują nam w finale Gwiezdne Dziecko – fetus dryfujący w przestrzeni kosmicznej, zbliżający się do Ziemi.
Nie podzielam optymistycznej interpretacji tego zakończenia, która – nota bene – jest wszechobecna. Wprawdzie Gwiezdne Dziecko nie jest „Obcym” (Alien), to jednak jest czymś obcym – ponieważ nie jest wynikiem naturalnej ewolucji, tylko manipulacji przez… nie wiadomo kogo, nie wiadomo co. Nie widzę w tym optymistycznej wizji rozwoju człowieka ani metafizycznej transcendencji, tylko coś „nieludzkiego”, pozbawionego prawdziwego człowieczeństwa. Nie ufałbym siłom, które małpoludowi dały do ręki kość jako narzędzie służące do zabijania i mordowania swoich pobratymców, a następnie – bawiąc się z nim w ciuciubabkę – wabiły go w jakiś podejrzany zaułek Kosmosu.
Poza tym, Nietzscheańska koncepcja Übermenscha – którą Kubrick tutaj ewidentnie przywołuje, mówiąc o Gwiezdnym Dziecku jako o „pewnego rodzaju supermanie” – postuluje „przezwyciężenie” człowieczeństwa (utożsamianego przez Nietzschego ze słabością, resentymentem, mentalnością niewolnika i degeneracją) i zastąpienie go Nadczłowiekiem obdarzonym wolą mocy oraz bezwzględnością wobec słabych.
Historia pokazała jednak, że usiłowanie wprowadzenia podobnych idei w życie, zamiast do wyzwolenia i glorii, prowadziły do ludobójczej katastrofy – a czymś takim była nazistowska próba podporządkowania świata „rasie panów”. Kubrick mówił coś o „istotach podobnych bogom” („god-like entities”), ale dla mnie to brzmi tak, jakby Boga (w którego zresztą nie wierzył) próbował zastąpić jakąś atrapą.

9/10

* * *

O innych filmach Stanleya Kubricka można przeczytać TUTAJ.

MARSJANIN

„The Martian”, reż. Ridley Scott

 

Ridley Scott mnie zaskoczył, bo w żadnym ze swoich dotychczasowych filmów ukazujących człowieka w kosmosie nie podszedł do tematu tak lekko (co oczywiście nie znaczy – lekceważąco), jak w „Marsjaninie”. W „Łowcy androidów”, przez wielu fanów uznanym za najlepszy film science-fiction w historii kina, pogłębił filozoficznie i zapętlił psychologicznie relacje człowieka z myślącą – i najprawdopodobniej czującą! – maszyną w dekadenckim świecie przyszłości, który nadal nie może dostarczyć sensu człowiekowi, mimo że kolonizuje on kosmos i kreuje androidy, które pod wieloma względami go przerastają (choć są równie zagubione i przestraszone grozą egzystencji jak ich stwórca). Z kolei w „Obcym” reżyser ten nieźle nas nastraszył kontaktem z innymi formami życia, z istotami, które – będąc przerażającymi potworami – okazują się dla nas zabójcze. W rezultacie otrzymaliśmy najlepszy chyba horror w dziejach kinowego sci-fi. Równie mroczny i makabryczny, a jeszcze bardziej eschatologiczny był (wbrew swojemu tytułowi) „Prometeusz”, w którym życie – wliczając w to człowieka – ma takie pochodzenie, że lepiej jest tego nie dociekać (czyli Genesis nie jako Boskie Stworzenie ale jako Straszliwa Tajemnica). W „Marsjaninie” natomiast słyszymy… Abbę i Glorię Geynor.
Lecz po kolei, bo wbrew pozorom disco ma jednak w najnowszej produkcji Ridleya Scotta swoje uzasadnienie, nie katuje uszu, a nawet podnosi pewien filmowy walor, o którym za chwilę.

Kiedy pogodzimy się z faktem, że „Marsjanin” nie ma być egzystencjalną metaforą relacji człowieka ze Wszechświatem (jak np. „Solaris”) ani zajmować się transcendencją, w jaką wikłają ludzkość podróże międzygwiezdne (jak np. „Interstellar”), wtedy łatwiej nam przyjąć brak poczucia wstydu i satysfakcję z oglądania tego filmu, który w sposób ostentacyjny chce zadowolić jak najliczniejszą rzeszę widowni. W kinie kończy się to przeważnie popcornowym populizmem, ale w filmie Scotta odnosi sukces, łącząc niejako wodę z ogniem. Bowiem o „Marsjaninie” mają dobre zdanie zarówno mało wymagający widzowie, nastawieni wyłącznie na rozrywkę, jak i ci bardziej krytyczni, odporni zazwyczaj na wciskanie im masowego kitu (tutaj ów „kit” przełknęli, bo okazał się on… nadzwyczajnie smaczny).
Czy jednak „Marsjanin” znajdzie się w tym samym rządku, co wymienione wyżej tytuły Ridley’a Scotta, zapisujące się swoją oryginalnością w annałach największych osiągnięć kina sci-fi? Myślę, że tak: jako największy tego gatunku crowd pleaser.
Jednakże, gdyby nie świetne zharmonizowanie wszystkich elementów budujących całość obrazu (wynikające moim zdaniem z doskonałego zgrania ekipy, która ten obraz tworzyła), to niewiele by z tego wyszło, a słysząc np. „Waterloo” Abby na Czerwonej Planecie parsknęlibyśmy śmiechem, bardziej lub mniej zażenowani. A tak przyjmujemy wszystko bez szemrania – szczerze się bawiąc, a nawet łezkę z oka wycierając ukradkiem. Bo w tym filmie przede wszystkim gra się na naszych emocjach, maskując przy tym jego intelektualną niewybredność nabożnym wręcz nawiązaniem do nauki i techniki, dzięki czemu mamy wrażenie, że my też jesteśmy smart guys – że traktuje się naszą inteligencję tak, jak na to zasługuje, czyli doceniając ją i poważając.

Mark (Matt Damon) znalazł się na Marsie sam jeden jak palec (członkowie wyprawy, z którą tam przybył, musieli się ewakuować ze stacji wskutek rozszalałej burzy) i podczas gdy wszyscy (zarówno mieszkańcy planety Ziemia, jak i załoga, w skład której wchodził) postawili na nim krzyżyk (przekonani, że zginął), on postanowił nie dać się tak łatwo głodowej śmierci i wykorzystując swoją wiedzę biologiczną i techniczną, tudzież własny upór i determinację, staje na głowie, by pozostać żywym (na szczęście nie uraczono nas przy tym kawałkiem „Stayin’ Alive” Bee Geesów). Szczęściem Mark nawiązuje kontakt z NASA i już wkrótce jego zmagania o przetrwanie śledzą – niczym największe wydarzenie od narodzin Jezusa – miliardy ludzi na całym świecie.

„Marsjanin” „Odyseją Kosmiczną 2001” nie jest – i nawet nie próbuje być. I dobrze, bo mogłoby się to źle skończyć. Wprawdzie ktoś napisał, że Scott tym filmem wynosi gatunek sci-fi na wyższe poziomy, to jednak dla mnie jest to bardziej taki skok w bok: niezwykle udana próba połączenia motywu survivalowego z humorem w ciągle rozpoznawalnej formule kina sci-fi. Dzięki komediowemu talentowi Damona (surprise?), bardzo sprawnemu (zwłaszcza jeśli chodzi o warstwę dialogową) scenariuszowi oraz pewnej – acz lekkiej – reżyserskiej ręce Scotta, (który bezbłędnie panuje tutaj zarówno nad dramaturgicznym napięciem, jak i dozowaniem komicznej ulgi), otrzymaliśmy (zamiast kolejnej kosmicznej pompy dość ponurej) jeden z najlepszych filmów roku, nie pozbawiony komediowego persyflażu, mimo swojej fantastyczno-naukowej otoczki, (bez mała katastroficznej na dodatek). Nie będę pisał o bardzo optymistycznym przesłaniu „Marsjanina”, w którym ludzie potrafią zaryzykować wszystko (wliczając w to nie tylko własne życie, ale i miliardowe koszty), by uratować jednego człowieka. Jest w tym jednak jeszcze jakaś egzystencjalna przekora, może nawet irracjonalna determinacja i szczypta absurdu? Bo oto każdy z mieszkańców Ziemi przejęty jest losem jednego kosmicznego rozbitka (te tłumne manifestacje zainteresowania i przejęcia na placach Londynu, Paryża, Nowego Jorku, Pekinu…) podczas gdy w każdej minucie – w wypadkach, katastrofach, w wyniku choroby, na wojnach – giną, mrą, przepadają na zawsze, setki ludzkich istnień. No ale wiadomo: my nie chcemy przyglądać się grozie świata. My chcemy nadziei. Czasem zabawy. I właśnie tej chwili zapomnienia może nam dostarczyć także kino, nie bez kozery nazywane rozrywkowym. Takim jest „Marsjanin”.

8.4/10

*   *   *

SICARIO

„Sicario”, reż. Denis Villeneuve

 

Picasso powiedział kiedyś o Monecie: “Monet to tylko oko, ale co to za oko!” To samo mógłbym powiedzieć o filmie Villeneuve: “‘Sicario’ to tylko styl, ale co to jest za styl!” Innymi słowy: jest to film dla fanów audio-wizualnych kina akcji, którym nie przeszkadza brak logiki, płytkość scenariusza, poutykane tu i ówdzie stereotypy, łopatologiczna psychologia, epatowanie trupem, inteligencja dla mało wybrednych… etc. ale którzy zdolni są do odczuwania frajdy z samego patrzenia z napiętymi nerwami na ekran. Bo widzą tam znakomite pod względem formalnym widowisko, zaspakajające ich głód kinomana, choć niekoniecznie myśliciela i psychologa. I nie ma w tym nic złego (zresztą, powiedzmy sobie szczerze: ilu chodzi do kina prawdziwych filozofów i wytrawnych psychologów?). Sam zamieniam się czasami w takiego – samoograniczającego się myślowo, a jednak otwierającego się przy tym dość spontanicznie – oglądacza, wyłączającego zmysł krytycznego myślenia na wyższym poziomie, bo dzięki temu można uniknąć czegoś, co byłoby zniewagą dla mojej inteligencji. Tak np. zdarzyło się niedawno, kiedy poszedłem do kina obejrzeć ostatniego “Szalonego Maksa”, który mimo bliskiej zeru zawartości myślowej, uważam za jeden z najlepszych obrazków kinowych tego roku. Jest jednak różnica: “Mad Max” żadnych ambicji intelektualno-psychologicznych nie miał, “Sicario” zaś czyni takie awanse; “Szalonym Maksem” można się było cieszyć jak dzika świnka, “Sicario” powagą tematu i nawiązaniem do wszechobecności przemocy, kartelowego syfu i cynizmu naszych czasów, trzyma nas przy ziemi z nosem blisko bandyckiego guano – jest więc rozrywką specyficznego rodzaju.

Powiedzmy sobie szczerze, że dopóki człowiek będzie chciał wąchać prochy albo „dawać w kanał” szprycując się „kompotem”; i dopóki będą tacy, którzy na handlowaniu tym „towarem” będą zarabiać krocie – dopóty wojna z narkotykami będzie trwała. Wojna krwawa, w której trup ściele się gęsto, zarówno po stronie handlarzy, jak i ich klientów. Obie strony w „Sicario” prowadzą właśnie taką wojnę, ale czy tzw. „stróże prawa” zdają sobie sprawę z tego, że stosując nawet wszelkie dostępne im środki (legalne, czy też nie legalne – to jest dla nich w zasadzie bez różnicy) tej wojny nie wygrają? W filmie sugeruje się nam, że oni to wiedzą (bo są to ludzie wyprani ze złudzeń) a mimo to biorą udział w tej niekończącej się jatce, w pewnym sensie zrównując się z bandytami i mordercami, z którymi walczą. Czyli fatalizm, który wikła ich w sytuację, kiedy muszą postępować tak, a nie inaczej – bez radykalnego udziału swojej woli? Czyli testosteron, który z człowieka mężczyzny czyni wilka drapieżcę?
Ta wojna trwa akurat na pograniczu Stanów Zjednoczonych z Meksykiem, gdzie mur i zasieki z drutu kolczastego dzielą dwa światy niby różne, a jednak takie same w swoim dystopijnym entourage’u i pesymizmie co do ludzkiej natury; dwa kraje, w których prawo znajduje się tylko na papierze i w książkach – ziemia gdzie potokiem leje się krew. Kto się temu sprzeciwia (w filmie jest to agentka Kate) dostaje twardą lekcję życia (i śmierci), zmuszony by zmienić zdanie – z lufą pistoletu wciśniętą pod brodę przez bezwzględnego hitmana – zabójcę.

Kate, grana przez Emily Blunt, stanowi centralną postać filmu. To przez jej wrażliwość – zarówno nerwową, jak i etyczną – filtrowana jest dla nas opowiadana historia – a bagno, w które wdepnęła, odbija się w jej oczach. Ze swoją (pozorną?) kruchością stanowi ona niejako kontrapunkt – odniesienie i kontrast – dla brutalnego świata nabuzowanych hormonami, walczących ze sobą zajadle wilczych watah. Oczywiście – jak na amoralny moralitet przystało – jesteśmy po stronie tej watahy „dobrej” (mimo, że posługuje się ona złem), złożonej z agentów DEA, FBI, CIA i czego tam jeszcze, i przeciwko watahom „złym”, które stanowią meksykańskie kartele narkotykowe (dobra po ich stronie widzimy raczej mało – bo czyż wielkim dobrem jest jajecznica z jalapino podawana przez syna swojemu ojcu, skorumpowanemu glinie?)
Wszyscy działają w cieniu i zmroku. Nawet jeśli jest to zalana słońcem pustynia, to jest ona przeraźliwie smutna, przypominając jakąś obcą planetę – i nie ma na niej blasku. Nawet jeśli good guys żartują, to przebija z tego sarkazm i cynizm – i nikomu raczej nie jest do śmiechu. Nawet jeśli wymierzana jest „sprawiedliwość”, to wygląda to na desperacką abnegację praworządności – bo czy torturowanie ludzi (choćby byli potworami) i świadome łamanie prawa, nie jest naszego „człowieczeństwa” dekadencją? Jednym słowem: wszystko to kanał, w jaki wpuszcza się niestety wcale nie coraz mądrzejszy Homo sapiens.

Lecz oglądając film Villeneuve nie ma na taką refleksyjność miejsca ani czasu. Bo oto najpierw zwala się na nas ponad 4o trupów ulokowanych – niczym mumie w gablotach – w jednym z arizońskich domków (jak one się tam mogły pomieścić to nie mam pojęcia), który następnie wylatuje w powietrze posyłając na drugi świat paru towarzyszy Kate (to ją dodatkowo motywuje: zemsta!). Następnie mamy wypasiony zbrojnie i transportowo wypad amerykańskich agentów do Meksyku, by odebrać stamtąd jednego z narkotykowych bossów i przewieźć go do Stanów (na granicy, już w drodze powrotnej, cały konwój utyka jednak w korku – tak, w korku! – co jest oczywiście pretekstem do kolejnej, pełnej trupów, strzelaniny). Potem widzimy przebijanie się agentów przez tunel, kolejne zarżnięcia (nóż jak z Hitchcocka!) i na koniec rozpętuję się walka (tym, razem jednak zaprezentowana nam w noktowizorze). No i finał, w którym – jak w swoim żywiole – pławi się w mordowaniu niejaki Alejandro, ewidentny psychopata, który jednak nam imponuje (głównie dlatego, że gra go niezawodny jak zwykle w swojej latynoskiej enigmie Benicio Del Toro). W międzyczasie przygląda się temu wszystkiemu w szoku (sama biorąc w akcji udział) Kate, mocując się w sobie z imperatywem praworządności i własnym morale skonfrontowanym z brutalną walką o przetrwanie i… pieniądze. Zdezorientowana i przerażona.

Ambiwalencja moralna towarzyszy kinu amerykańskiemu od dawna, jednakże w obliczu tych wszystkich tragedii wynikających w Ameryce z łatwego dostępu do „broni” – jak również z wielkiej ilości ludzi zabitych przez amerykańską policję w czasie rutynowej służby – nabiera w naszych czasach nowego znaczenia. Śmierć od broni palnej, dzięki temu że rejestrowana jest teraz za pomocą wszechobecnych kamer i pokazywana w mediach, stała się bardziej realna, w przeciwieństwie do tej, oglądanej przez nas w kinie, a będącej niczym innym jak ekranową abstrakcją. Poza tym, bardziej ostry stał się teraz następujący problem: czy można ewidentnie łamać prawo w imię czegoś, co uważamy za słuszne i służące naszemu społeczeństwu? Innymi słowy: czy cel uświęca środki? Moim zdaniem nie, ale jestem pewien, że zdanie służb specjalnych jest inne.

A wracając do „Sicario”. Byłbym hipokrytą, gdybym się nie przyznał do tego, że mimo wszystko oglądałem ten film w napięciu i z satysfakcją uczestnictwa w sprawnie urządzonym widowisku (trudno jest jednak mówić tu o przyjemności wynikającej ze sporej dawki gore serwowanej nam z ekranu – aż takim masochistą to jednak nie jestem). Denis Villeneuve, mimo że nie miał tu do dyspozycji tak kompleksowego i wymagającego scenariusza, jak np. w „Pogorzelisku” czy „Labiryncie” (oba filmy widziałem i uważam je za nietuzinkowe), to jednak również i tym razem udowodnił, że jest reżyserem bardzo dobrym i z produkcją hollywoodzką (jaką par excellence jest „Sicario”) radzi sobie znakomicie (gdyby tak nie było, to czy Ridley Scott powierzyłby mu nakręcenie sequela do swojego kultowego już obrazu „Łowcy androidów”?) Nie wiem czy „Sicario” utrwali się w mojej pamięci jako film wybitny, ale myślę, że znajdzie w niej miejsce wśród tych obrazów, o których mam dobre zdanie.

7.8/10

*   *   *

EVEREST

„Everest”, reż. Baltasar Kormákur

 

„Everest” nie jest szczytowym osiągnięciem światowego kina, ale dość sprawnie eksponuje to, co jest największym atutem filmowej sztuki: widowiskowość i zdolność narracyjną. Czyli dzielenie się z widzem zarówno obrazem, jak i opowiadaną historią – a wszystko z wykorzystaniem iluzji, która jest nieodłączną i najsilniejszą stroną kina.
Statystyczne prawdopodobieństwo tego, że my – zwykli widzowie – wdrapiemy się na najwyższy szczyt świata jest bliskie zeru, ale któż z nas nie chciałby zobaczyć jak się Everest zdobywa, jak świat wygląda z jego wierzchołka – całego tego splendoru górskiej scenerii Himalajów, potęgi Natury, którą człowiek chce pokonać, choć już w tym przejawia się jego szaleństwo, bo przecież jesteśmy we wszystkim Naturze podlegli, a (jeśli chodzi o wspinaczkę) ostatnie słowo zawsze należy do Góry.
I właśnie o tym ostatnim słowie jest ten film.

A może także o tym ludzkim szaleństwie? O brawurze, która maskuje czasami suicydalne skłonności człowieka? O ryzykowaniu życia dla chwili egoistycznego i jałowego dość tryumfu, jakim jest wspięcie się na kupę kamieni – nawet jeśli jest to największa kupa kamieni na świecie? Może o nieodpowiedzialności i zaburzeniu hierarchii wartości, kiedy jakaś indywidualna idée fixe staje się ważniejsza niż rozsądek, ważniejsza (de facto) niż bliscy nam ludzie, a nawet rodzina, którą narażamy na tragedię utraty osoby, którą kochają, a która ich powinna wspierać?
Może też o desperackim kroku, który przezwycięża nudę własnej egzystencji. O uzależnieniu od adrenaliny – o nałogu zmuszającym nas do balansowania na krawędzi życia i śmierci?
Te wszystkie pytania można sobie stawiać oglądając film – a raczej po jego zakończeniu, bo jego intensywna wizualność i akcja nie sprzyja raczej naszej refleksji w kinowej sali – ale on sam żadnych odpowiedzi nam nie udziela, co jest zarówno jego zaletą, jak i wadą, w zależności od perspektywy z jakiej na „Everest” spojrzymy.

Film islandzkiego reżysera Baltasara Kormákura, który wypływa nim na szersze międzynarodowe wody (bo „Everest” – ze swoją „gwiazdorską” obsadą, operatorskim rozmachem i wysokogórską ambicją – prezentowany jest jako superprodukcja), nie stanowi jakiegoś głębszego studium ludzkiej psyche i charakterów, ale – tak po prawdzie – kto, wybierając się do kina IMAX, by oglądać Himalaje, oczekuje od podobnego obrazu większej humanistycznej głębi? Czy widząc jak człowiek wdziera się na morderczą Górę, konfrontuje z bezwzględną surowością Natury i rozszalałego żywiołu, jest sens poddawać go jakiejś psychologicznej analizie, doszukiwać się w nim jakichś głębszych motywów, rozkładać na czynniki pierwsze jego relacje ze światem? Nie, bo on tam walczy ze swoją słabością i strachem, stara się złapać oddech, bo rzadkie powietrze go dusi; stawia czoła pożerającej go ambicji dotarcia do celu i wreszcie… walczy o uratowanie życia (przede wszystkim swojego, ale także własnych towarzyszy wspinaczkowej niedoli).
I to wszystko w tym filmie jest.

Kto spodziewa się po „Evereście” widowiska – skał, lodu, śniegu, żywiołu i wiatru – ten to wszystko na ekranie znajdzie, plus trochę autentycznego Nepalu (choć to ostatnie bez większych etnograficznych szaleństw, tym bardziej, że większość scen górskich nakręcono w europejskich Dolomitach). Kto liczy na dramaturgię – cóż… ona też tam jest, ale bardziej jako dramaturgia burzy i wypadku, niż budowane stopniowo napięcie dramaturgiczne akcji (czyli właściwiej nazwać to dramatycznością, niż dramaturgią).
Jest grupa wspinaczkowych bohaterów, są jej interakcje z innymi grupami (niestety, prawdziwych himalaistów jest tu jak na lekarstwo – stąd nieuchronność tragedii); w domu czekają na nich rodziny (w tym żony spodziewające się dziecka); są kobiece łzy, ale nie w takiej ilości, by zatopić obraz w sentymentalizmie; jest męstwo, ale raczej nie takie znów macho i nie supermańskie; są przygotowania, aklimatyzacja, wzajemne poznawanie się… I jest wreszcie sama wspinaczka, która zajmuje drugą część filmu. Czym się ona skończyła, to większość z nas wie, bo scenariusz „Everestu” oparty został na pamiętnych wydarzeniach z 1996 roku, nota bene stanowiących kanwę kilku już książek, których autorzy sami brali w tych wydarzeniach udział.

Na koniec mała skarga: na „Zachodo-centryzm” w podejściu do himalajskich wypraw i osiągania szczytu. Sposób w jaki zostali potraktowani w filmie Szerpowie – zdawkowo, skrajnie epizodycznie – właściwie to tak, jakby w ogóle ich tam nie było. Wszyscy ci zachodni „zdobywcy” Everestu, który właśnie w latach 90-tych został tak skomercjalizowany, że od tamtej pory zdarzają się sytuacje, kiedy przy podejściu na górę panuje taki tłok, że ustawia się tam kolejka, a ludzie mają trudności, by minąć się na szlaku. Masowa turystyka zaczęła docierać nawet tutaj – do obozów pod Everestem, a nawet przymierzać się do wejścia na sam szczyt. Biednym (w sensie materialnym) Nepalczykom trudno ulec pokusie zarobku (bynajmniej nie łatwego), więc rocznie wydaje się setki zezwoleń do wspinaczki a pola lodowe pod górą przygotowywane są dla komercyjnych wypraw przez Szerpów (w ubiegłym roku, w jednym tragicznym wypadku spowodowanym przez zawalenie się lodowej wieży, zginęło 16 Szerpów).
Everest jest w zasadzie obsesją ludzi Zachodu, Tybetańczycy, (z których wywodzą się Szerpowie) oraz Nepalczycy mają do gór zupełnie inne podejście niż Europejczycy, czy Amerykanie – są z tymi górami zżyci, więc nie muszą ich „zdobywać”. Ale zasłynęli jako niedoścignieni przewodnicy wypraw na Everest (pierwszym człowiekiem jaki stanął na najwyższym szczycie świata, był, jak pamiętamy, Tenzing Norgay, któremu towarzyszył Edmund Hillary – ale to temu ostatniemu,na wiele lat, przypadła w udziale cała sława zdobywcy, bo Szerpa to Szerpa, trochę taki „dzikus”, no a biały to biały, czyli człowiek ucywilizowany).
Ale i tak ostatnie słowo będzie należeć do góry.

7/10

*    *    *

KLIENT

„Forushande”, reż. Asghar Farhadi

 

Kolejny „farhadi” nie zawodzi, choć nie sięga szczytów genialnego „Rozstania”. Co tam nie zawodzi! Jest to film znakomity, ogląda się go z rozdziawiona gębą… Ale poprzeczka wyniesiona została przez (nota bene oscarowe) „Rozstanie” tak wysoko, że trudno będzie irańskiemu reżyserowi przeskakiwać ją z każdym swoim filmem (na pewno tak się nie stało w przypadku ostatniego obrazu Asghara Farhadiego „Przeszłość”, który nie był wybitny, a tylko przyzwoity). „Klient” (tytuł angielski jest jednak o niebo lepszy: „The Salesman”) swoją strukturą bardziej przypomina „Rozstanie”, niż „Przeszłość” (i to nie tylko dlatego, że Farhadi, opuszczając Paryż, wrócił z akcją swojego najnowszego filmu do Teheranu), ukazując psychiczne perypetie pewnego małżeństwa (Emad i Rana), w którego życie wtargnął brutalnie przypadek (Rana zostaje napadnięta przez nieznanego sprawcę, biorąc prysznic w swoim domu). Trauma, lęk, poczucie winy, wstyd, upokorzenie, niepewność, podejrzliwość, żądza zemsty i odwetu… wszystko to zaczyna się kłębić w życiu wewnętrznym (i zewnętrznym) bohaterów, zmuszonych do dokonywania wyborów, które zaważyć mogą na ich losach i trwałości samego małżeństwa.

Farhadi, w swoim mistrzowskim jak zwykle scenariuszu (nagroda w Cannes w kategorii Best Sreenplay), zaczyna film od trzęsienia ziemi i kontynuuje swoją historię tak, by jego napięcie nieprzerwanie rosło, osiągając w finale apokaliptyczny niemal climax. (No, może nieco przesadziłem z tą „apokalipsą”, choć ostatnie sceny filmu potrząsnęły mną nieźle, mimo – a może właśnie dlatego? – że były jednak zbytnio, jak na film tej klasy, melodramatyczne… co dotarło do mnie nieco później.)

Trzęsienie ziemi nie jest naturalne (powoduje go budowa w sąsiedztwie domu, w którym znajduje się mieszkanie Rany i Emada), może dlatego ma dość symboliczne znaczenie dla wymowy całego filmu, wprowadzając przy tym atmosferę zagrożenia i niepewności (gorączkowa ewakuacja mieszkańców, pękająca szyba…), która będzie towarzyszyć bohaterom już do samego końca. Rana i Emad przenoszą się do nowego lokum, gdzie wkrótce ma miejsce wspomniany już wypadek (należy przy tym zaznaczyć, że nigdy w samym filmie nie pokazany; mało: tak oględnie się o nim mówi, że możemy się tylko domyślać tego, co właściwie zaszło, i że była to napaść seksualna.) Rana nie godzi się na to, by zawiadomić policję (boi się stygmatyzacji, która zwłaszcza w krajach muzułmańskich jest dotkliwa dla ofiar gwałtu). Emad (nagroda w Cannes dla Najlepszego Aktora), ze swoją ugodzoną boleśnie męską dumą (ta zniewaga wydaje się go boleć bardziej niż fizyczny i psychiczny ból poranionej Rany) postanawia odszukać sprawcę i wymierzyć mu sprawiedliwość, co naturalnie jest jednoznaczne z dokonaniem zemsty. W międzyczasie oboje biorą udział w próbach amatorskiego przedstawienia (wystawianą sztuką jest „Śmierć komiwojażera”/”Death of the Salesman” Arthura Millera), nie mogąc oczywiście uniknąć tego, że ich osobisty dramat przenosi się także na teatralną scenę (co tylko wzmacnia dramaturgiczną misterność całego obrazu).

Fantastyczną reżyserią i scenopisarstwem Farhadiego zachwycałem się już niejeden raz (choćby TUTAJ), nie chcę się więc powtarzać. Może tylko wspomnę o tym, co jest według mnie najbardziej dla nich charakterystyczne. Otóż to, że Farhadi, pisząc scenariusz (a później reżyserując) jest piekielnie precyzyjny, totalnie panując nad swoim dziełem, a mimo to dając zarówno widzom, jak i aktorom taką wolność i swobodę, że tej jego „demiurgowej” wszechmocy zupełnie nie odczuwamy. Rzeczywistość jaką kreuje na ekranie Farhadi naszpikowana jest przez niego dramaturgicznymi gadżetami, a jednak wydaje się nam bardzo realistyczna i płynna jak w prawdziwym życiu, zaś same gadżety… one stają się po prostu faktami, które się tej rzeczywistości zdarzają. To dlatego jesteśmy tak nią – a tym samym filmami Farhadiego – pochłonięci i zaabsorbowani.

8.9/10

*   *   *

EGZAMIN

„Bacalaureat”, reż. Cristian Mungiu

 

Cristian Mungiu zbiera zewsząd same pochwały (zwłaszcza w Cannes, którego jest ulubieńcem, vide: Złota Palma dla „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni” w 2007 r. za najlepszy film; Złota Palma dla „Za wzgórzami” dwa lata temu za najlepszy scenariusz i Złota Palma dla „Egzaminu” za najlepszą reżyserię w tym roku) a ja się zastanawiam ile w tym mody na zaściankowe par excellence kino rumuńskie, ile promocji ze strony art-house’ów, a ile maestrii samego Mungiu… Nie ulega wątpliwości, że wypracował on swój własny, rozpoznawalny styl, jest sprawnym scenarzystą i konsekwentnym reżyserem, co przenosi się na obrazy skromne, zgrzebne, wręcz ascetyczne (to od strony wizualnej), a zarazem gęste, ciężkie i wieloznaczne (to od strony treściowej). Charakter jego filmów nierozerwalnie związany jest z atmosferą rumuńskiej rzeczywistości kraju złamanego i skorumpowanego poprzednim ustrojem, czego mentalne, kulturowe i aparycyjne skutki społeczeństwo rumuńskie odczuwa do dzisiaj, wiele lat po tzw. „transformacji”, która raczej nie zredukowała tutejszej mizerii, może nawet bardziej ją uwypukliła, bo zestawiła z (materialnym) dobrobytem Europy Zachodniej.

Na pewno kino Mungiu wymaga skupienia. Także pewnej cierpliwości. Może być nużące, a jednak – kiedy wciągnie nas jego specyficzna narracja i klimat – bez mała fascynujące, bo ukazujące wiwisekcję rzeczywistości, w której zagłębieni są ludzie ze swoimi małymi wielkimi sprawami, które i nas zaczynają obchodzić. Możliwe jest to dzięki temu, że Mungiu jest również znakomitym psychologiem, a jednocześnie analitykiem, który zarazem rozkłada, jak i scala przedstawianą nam na ekranie rzeczywistość. A to jest wielka sztuka – być analitykiem, katalizatorem i integratorem jednocześnie.

„Egzamin” przedstawia nam obraz dzisiejszego społeczeństwa rumuńskiego, skupiając swoją uwagę na rodzinie lekarza imieniem Romeo, którego wybitnie uzdolniona córka Eliza ma przystąpić do matury, co z kolei (pod warunkiem bardzo dobrego wyniku) ma jej otworzyć drogę na studia w Anglii, czyli de facto ucieczkę z zapyziałego, smętnego, beznadziejnie dołującego wszystkich kraju. To co widzimy na samym początku filmu – kamień rzucony w okno mieszkania lekarza, trzask rozbitej szyby – zapowiada serię bardziej lub mniej gwałtownych zdarzeń, w zasadzie tajemniczych, bo zrazu trudno nam jest uchwycić ich znaczenie i wpływ na życie bohaterów. Romeo (to chyba jest nomen omen, bo 50-letni lekarz ma młodą kochankę, do której ucieka przed wypaleniem i chłodem własnego małżeństwa) stara się pomóc córce w egzaminie, wchodząc w coraz większe uwikłania i kompromisy, które jednak są dla niego wielkim ciężarem, bo w istocie jest on człowiekiem uczciwym, niepozbawionym nawet pewnej szlachetności (dzięki temu jego postać może działać empatycznie na widza). Jednak w realiach społecznych, w których wszyscy są w mniejszym lub większym stopniu skorumpowani, trudno o zachowanie czystości (jak to określił jeden z polskich recenzentów filmu: „ręka rękę myje, ale jakimś cudem wszystkie są brudne”). Niepostrzeżenie wciąga człowieka bagno udawanej lojalności i fałszywej przyjaźni, pozbawiając go nawet tej małej cząstki wolności, jaką miał dotychczas.

Siłą rzeczy, po obejrzeniu „Egzaminu” Cristiana Mungiu i „Klienta” Asghara Farhadiego, narzuciła mi się pewna analogia między tymi dwoma obrazami, i to nie tylko dlatego, że w obu filmach centralnym motywem jest seksualna napaść (choć w żadnym z nich nie dochodzi do gwałtu). Otóż są one bardzo podobnie skonstruowane – podobny jest sposób narracji, podobna jest gęstość dialogów, podobnie prowadzi się kamerę, wreszcie podobnie ukazuje się rzeczywistość… W obu podejście do postaci jest niemalże intymne. Gdybym jednak miał wskazać na zwycięzcę w tej komparatystyce, to byłby to Farhadi. Filmy Irańczyka są jednak bardziej… trudno mi to nazwać… precyzyjne, wręcz misterne, a jednocześnie obdarzone jeszcze większym polotem, niż dzieła Rumuna. Także nieskazitelne w sposobie realizacji i bardziej jednak uniwersalne, mimo że – podobnie jak filmy Mungiu – osadzone są w konkretnej, a specyficznej rzeczywistości krajów, w których ludzka wolność jest jednak ograniczona (ekonomicznie i obyczajowo w Rumunii, politycznie i ideologicznie w Iranie). Jednakże obu reżyserom należy się podobna uwaga, bo wnoszą oni do światowego kina coś, co jest ważne i niezbywalne – i to nie tylko w humanistycznym wymiarze.

7.9/10

*    *    *

CZARNE BRACTWO. BLACKKKLANSMAN

„BlacKkKlansman”, reż. Spike Lee

 

Podobnie jak „Green Book”, także najnowszy film Spike’a Lee „BlacKkKlansman” nawiązuje do prawdziwej historii, której bohaterami jest czarno-biała para, i również tak niezwykłej, że sprawiającej wrażenie zupełnie niewiarygodnej, wręcz wydumanej i fantastycznej. Ron Stallworth był pierwszym czarnoskórym policjantem w mieście Colorado Springs, jak również pierwszym czarnym, którego przyjęto w szeregi… Ku Klux Klanu. To jednak wymaga pewnego wyjaśnienia: wprawdzie Stallworth otrzymał legitymację KKK (dzięki sile perswazji jaką wykazywał w rozmowach telefonicznych z przywódcami KKK), to w gangu szowinistycznych zakapiorów reprezentował go jego biały kolega z policji Philip (Flip) Zimmerman. Obaj mieli za zadanie infiltrację organizacji i ewentualne unieszkodliwienie planowanych przez KKK zamachów.

Spike Lee niemal obsesyjnie zajmuje się w swoich filmach relacjami między czarną a białą społecznością amerykańską, w centrum umieszczając rasizm i związany z nim konflikt, który staje się nie tylko rdzeniem dramaturgicznym jego filmowych opowieści, ale i źródłem napięcia, wyzwalającego momentami w widzach niezwykle silne emocje. Sam jest przy tym rasowym filmowcem, co po raz kolejny stało się ewidentne w „BlacKkKlansman”, gdzie reżyser bawi się wręcz i żongluje różnymi konwencjami kina, zmieniając przy tym nieustannie ton – od dramatycznego i poważnego, przez dydaktyczny i propagandowy, po karykaturalny, satyryczny czy nawet groteskowy. Emocjonalne spektrum filmu dominuje humor, ale słyszałem, jak Lee protestował, kiedy jego dzieło nazwano komedią, bo dla niego humor jest czymś bardziej „organicznym” i niekoniecznie musi wynikać z powierzchownej zwykle zabawności. W czymś, co jest z gruntu tragiczne, nie może być komizmu, który zawsze zakłada pewną umowność.

Jednakże Spike Lee w swoim filmie nieustannie uświadamia nam, że sam – posługując się czymś tak bardzo umownym jak kino – zajmuje się żywą tkanką rzeczywistości, dotykając jej newralgicznych miejsc. Bo fikcja (również ta, która tworzona jest na ekranie) nieustannie przeplata się z tym, co rzeczywiste i te dwie jakości kreują świat, w który żyjemy, wzajemnie na siebie wpływając. Nie bez kozery Lee rozpoczyna film słynnym zamaszystym ujęciem tłumu rannych z „Przeminęło z wiatrem”, kontynuując go tyradą Baldwina nagrywaną w filmowym studio; pokazuje też fragmenty „Narodzin narodu”, słynnego, podszytego rasizmem filmu Griffitha, który przyczynił się do odrodzenia Ku Klux Klanu; następnie wplata do filmu migawki (postery) nawiązujące do kina Blaxploitation… by zakończyć go mocną codą ukazującą dokumentalne nagranie tragicznego zdarzenia w Charlottesvillle, w którym zginęła kobieta protestująca przeciw zjazdowi „Unite the Right” białych suprematystów w 2016 roku.

Wbrew temu co Spike Lee mówi o zabawności, jego „BlacKkKlansman” ma wiele cech filmu rozrywkowego (o czym świadczą wcale liczne momenty, w którym widzowie reagują śmiechem); wpisuje się też w nurt kina popularnego. To prawda, że film ten może się niekiedy wydawać zbyt płaskim widowiskiem, nieco nachalnym dydaktycznie a jednocześnie sztubackim – z przerysowanymi czy wręcz karykaturalnymi postaciami – ale nie ma w nim ani jednej minuty, która by nużyła, irytowała przesadą czy była „pudłem” reżysera. Wręcz przeciwnie: „BlacKkKlansman” przez ponad dwie godziny nie tylko przykuwa naszą uwagę, ale wręcz fascynuje, bardzo efektywnie działając na nasze emocje; a na samym końcu serwuje nam coś, co odczuwamy tak, jakby nas ktoś walnął obuchem po głowie. Oto nagle ze zgrozą uświadamiamy sobie, że to, co jest fikcyjne na ekranie ma swój przerażający odpowiednik w rzeczywistości; że koszmar, który, jak nam się wydawało, zostawiliśmy w tyle, może do nas w każdej chwili wrócić – i czasami wraca.

A jednak można postawić pytanie, czy ekstrapolacja, jakiej dokonuje Spike Lee – ukazując pewną społeczną patologię i chyba jednak marginalne obecnie zjawisko a następnie sugerując jej szerszy, pan-amerykański zasięg – jest zasadna, odpowiadająca rzeczywistości i nie przesadzona? Czy rzeczywiście w obecnej administracji znajdują się krypto-rasiści z obecnym prezydentem na czele? Czy naprawdę ideologia białego suprematyzmu może się tak bardzo rozprzestrzenić w amerykańskim społeczeństwie, by stanowić realne zagrożenie?

Wreszcie: czy ciągłe odnoszenie się do własnej rasy, podkreślanie swojej odrębności, wiązanie własnej tożsamości z kolorem skóry; ciągłe rozpamiętywanie urazów, krzywd i koszmarów przeszłości, nie wzmacnia resentymentów i nie utrwala rasowych antagonizmów?

Nad tymi i podobnymi pytaniami warto się zastanowić i próbować znaleźć odpowiedzi, mimo, że nie jest to łatwe.

7.7/10

*    *    *

CZARNA PANTERA

„Black Panther”, reż. Ryan Coogler

 

Oto nastały czasy, kiedy potomek dość marginalnego ongiś nurtu Blaxploitation (jaki tworzyły różne gatunkowo filmy, których obsadę stanowili nieomal wyłącznie czarnoskórzy aktorzy) staje się nie tylko globalnym blockbusterem (wchodząc do pierwszej dziesiątki najbardziej kasowych filmów w historii kina) ale i kulturowym fenomenem, superprodukcją o 200 milionowym budżecie; „cudownym dzieckiem” Marvel Studios (specjalizujących się w kręceniu nokautujących efektami specjalnymi, opartych na komiksie widowisk); obrazem, który z czarnego czyni super-bohatera, będąc przy tym mieszanką kina akcji, bondowskiego, batmanowskiego, „gwiezdno-wojennego”…. czy wreszcie „lwio-królewskiej” bajki. Na dodatek jest to film, który podoba się nie tylko widzom (i to bez względu na ich kolor skóry), ale i wynoszony jest pod niebiosa przez profesjonalnych krytyków.

No cóż, znowu jestem w mniejszości, bo uważam, iż te zachwyty (zwłaszcza wśród krytyków) są nie tylko przesadzone, ale i powodowane… nazwę to… czynnikami poza-filmowymi, a ściślej: polityczną poprawnością. Innymi słowy: to, że twórcy „Black Panther” są czarni, ma według mnie wpływ na tę zdecydowanie pozytywną, niekiedy wręcz entuzjastyczną ocenę. Ale jeśli ktoś zdaje sobie z tego sprawę, to nie będzie raczej mówić o tym głośno, obawiając się pewnego ostracyzmu.

Jeżeli się nie mylę, to jest w tym coś z rasizmu à rebours. To znak i dowód na to, że spojrzenie z komponentem rasistowskim (zwracanie uwagi na ludzki kolor skóry) nie znika z perspektywy naszego widzenia świata. Bo gdyby tak nie było, to fakt, że film stworzony jest i zagrany przez czarnoskórych ludzi, nie miałby żadnego znaczenia.

Paradoksalnie, do utrwalenia tej perspektywy przyczyniają się – zwłaszcza jeśli chodzi o ten film – sami czarni, gdyż wszystko w „Black Panther” obraca się wokół rasy: to ona definiuje ich człowieczeństwo, to ona stanowi jądro ich moralności – rasa buduje nie tylko ich system etyczny, ale i tożsamość. Niestety, stąd tylko krok do szowinizmu. Z dwóch białych postaci, jakie występują w filmie, jeden jest typowym schwarzcharakterem (zbieżność określenia z kolorem skóry przypadkowa), drugi dość komicznym szpiegiem CIA, do którego w pewnym momencie członkowie czarnego dworu królewskiego zwracają się per „white boy” i „kolonizator” – choć trzeba zaznaczyć, że mówi się to w żartach i w czarnym królestwie Wakandy ratuje się mu życie.

Pisząc o tym filmie warto mieć na uwadze konwencję, jaką się on posługuje. „Black Panther” nie tylko opiera się na komiksie (z całym jego przerysowaniem, fantastycznością, uproszczeniem, minimalizmem treści i obrazkowością), ale jest też rozrywkowym produktem pop-kultury – widowiskiem opierającym się na schemacie super-bohatera oraz walki dobra ze złem; skierowanym raczej do młodocianej widowni, ale też do tych starszych widzów, nie mających większych problemów z zejściem na bardziej infantylny poziom, który może im zapewnić dobrą zabawę, ale niekoniecznie prowokować do myślenia.

Chodzi mi o to, że od takiego widowiska nie można oczekiwać Bóg wie jakiej głębi, filozoficzno-psychologicznej finezji, socjologiczno-politycznej kompleksowości, a tym bardziej realistycznej ścisłości. I jeśli weźmiemy pod uwagę wzięcie jakim cieszy się film wśród tzw. „szerokiej” widowni – to jako taki spektakl „Czarna Pantera” sprawdza się znakomicie. Bo w tym kontekście może w tym filmie imponować wiele: skala produkcji, fantastyczne scenerie, kolorowi bohaterowie, piękni ludzie, efekty specjalne, sceny walk i pogoni… Scenografia, choreografia, a zwłaszcza niesamowite kostiumy, to niewątpliwe zalety filmu (choć do niektórych z tych elementów też można podejść krytycznie – i to bez względu na to, czy się jest zagorzałym fanem „marvelów”, czy nie). Ale wykreowany świat Wakandy (łączący afrykański folklor z super zaawansowaną technologią) robi wrażenie. Fabuła i akcja dostarczają na tyle „mięsa”, by przykuć uwagę widza i zaspokoić jego głód przygody. Przesłanie jest na tyle jasne, że nie trzeba się męczyć intelektualnie. Estetyka pieści oko, egzotyka zdjęć i plastyczna solidność niweluje pojawiające się tu i ówdzie kicz oraz efekciarstwo.

Podsumowując: w swojej konwencji film jest całkiem dobry.

Schody zaczynają się wtedy, kiedy do zawartości myślowej (ideowej) filmu podejdziemy deczko poważniej i mniej umownie. I nie mam tu bynajmniej na uwadze obecnych w „Czarnej Panterze” – dających o sobie znać okazjonalnie – mniejszych lub większych absurdów i niedorzeczności.

O pierwszym antropologicznym problemie filmu już wspomniałem: a jest to gloryfikacja jednej rasy. Nie rozumiem też, jak można w naszych czasach (ponoć najbardziej demokratycznych w dziejach ludzkości) tak emocjonować się ustrojem monarchistycznym? Dlaczego w najbardziej zaawansowanym technologicznie kraju na świecie (a takim była Wakanda) ludzie poza metropolią żyją w takich warunkach, w jakim żyje ludność „trzeciego” świata, a króla wybiera się w morderczym pojedynku przypominającym starcie dwóch osiłków? Film ponoć gloryfikuje „czarne dziedzictwo”, ale to co widzimy w filmie jest zupełnie nieprawdopodobną fantazją, która nawet jako mit nie ma szans się przyjąć, bo jej „afrykanizm” sprowadza się do cudnych strojów, udawanego akcentu, tanecznych pląsów i dziwnego pohukiwania. Nawet fikcja, do tego, aby się przyjąć w powszechnej wyobraźni danej społeczności, potrzebuje bardziej istotnej kulturowej substancji, a nie tak naiwnego afrykano-centryzmu, z jakim mamy do czynienia w tym przypadku.

Ucieczka w iluzję jest czymś doraźnym i nie jest w stanie rozwiązać rzeczywistego problemu, jakim jest rasizm. Daje chwilową gratyfikację, ale jednocześnie fabrykuje coś, co jest tylko substytutem prawdziwego życia – ersatzem odkupienia i zadośćuczynienia. Ale widocznie takie jest zapotrzebowanie nie tylko zbiorowej, ale i indywidualnej wyobraźni.

6.9/10

*   *   *